说明：本文非专业论述，不沿用前人的论著和观点，尽量不用术语，仅仅是个人的一点心得，和大家一起探讨。

首先，什么是格律的节奏呢？我们都知道音乐是有节奏的，同时语言也是有节奏的，气息、句断、音韵、逻辑重音以及情感表达需求等等因素都会影响语言的节奏。诗歌是艺术化的语言，更来自于歌曲，节奏是其形式的根本特征之一，而格律诗尤其如此。简而言之，格律的节奏就是格律诗句中的气息顿挫、句断结构、词字的音韵和逻辑重音等在吟颂时的运用。下面我尝试从几个方面来阐述一下自己的体会。

一、 节奏的形式
就象音乐的节奏一样，格律诗的节奏也分好多种。节奏的形式主要决定于诗句的句式结构特点，而句式结构主要看词与词组的分布。

从五言诗来看主要有：二、一、二和二、二、一两种。

如“花落知多少”就是前者：花落—知—多少，其中“花落”“知”“多少”分别是一个节奏单位，类似的还有“千山鸟飞绝”“好雨知时节”等等；

而“国破山河在”就是后者：国破—山河—在，其中“国破”“山河”“在”分别是一个节奏单位，类似的还有“床前明月光”“凄凉宝剑篇”等等；

从七言诗来看主要有：二、二、二、一和二、二、一、二两种。

如“门泊东吴万里船”属于前者：门泊--东吴—万里—船，其中“门泊”“东吴”“万里”“船”各自成为一个节奏单位，类似的还有“晚日东园一树花”“芳草萋萋鹦鹉洲”等等；

而“两个黄鹂鸣翠柳”属于后者：两个—黄鹂—鸣—翠柳，其中“两个”“黄鹂”“鸣”“翠柳”各自成为一个节奏单位，类似的还有“故园东望路漫漫”“莫愁前路无知己”等等。

当然，上面所说的四种节奏形式只是五、七言诗句的主要节奏种类，还存在其他的一些变种，如“十四万人/齐/解甲，更无一个/是/男儿”“只有/敬亭山”等，都是从以上四种基本节奏类型变化而来。

但是格律的节奏不是随意的：比如“千山/鸟/飞绝”不能写成“鸟/千山/飞绝”，变成“一、二、二”，甚至“一、二、一、一”等形式，就是说五言诗的节奏当中只有一个“一”，而且只能在第三或第五个字；又如“故园/东望/路/漫漫”不能写成“路/漫漫/故园/东望”或者“故园/路/漫漫/东望”，变成“一、二、二、二”或者“二、一、二、二”等形式，也就是说七言诗的节奏当中同样只能有一个“一”，并且只能在第五或第七个字。当然后来长短句的发展使节奏形式更加丰富多样，这里就不再赘述了。

二、 音韵和节奏的关系
文字本身的发音和节奏之间是相互影响的，所以从节奏的需要出发，也对格律诗文字运用有了要求。所谓一、三、五不论，二、四、六分明其实也是出于节奏的要求，因为二、四、六处在节奏的点上，所以要求分明，而一、三、五不在节奏点上，所以不论。但是一、三、五不论不是绝对的，特别是七言的“五”，五言的“三”，对于“二、二、一、二”“二、一、二”这两种节奏形式来说“五”和“三”就落在节奏点上。我们这里讲的“不论”和“分明”不是讲平仄，而是发音的长短、音调的高低，声音的轻重。

从文字本身来讲，发音的长短就是共鸣时间的长短，共鸣时间的长短取决于韵母，如后鼻音发音比前鼻音要长，有鼻音的比没鼻音的长，单韵母字比复韵母字的发音要短。大家知道入声字短促，而入声字就没有带鼻音的。在同一个节奏单位里，要注意发音长短的结合变化。比如“两个/黄鹂/鸣/翠柳”其中“两”、“黄”、“鸣”、四个字长，“个”“鹂”两字短，而“翠”“柳”中等，这样的交替使用使得节奏的长短富于变化。从另一个方面来说发音的长短结合可能更加形象：“离离/原上/草”的第一个拍子“离离”，从文字本身来讲，两个字完全相同，但是我们往往会把第二个离字的尾音拖长以求变化，其他的大多重叠字也会有类似的处理，最典型的莫过于李清照的《声声慢》，虽然是词，但此中道理却相同。如果所有节奏的二字发音长短都相同，就会显得呆板单调，而缺乏了生动。

音调的高低主要取决于声调，一般来讲平声音调高，而仄声音调偏低，如“山”的发音音调比“扇”的音调高。另外，通常开口音的音调比闭口音要高，如“妈”的音调比“母”要高。音调的高低在一个节奏单位里不宜起伏太大，避免拗口而影响节奏的流畅，在气息上比较平稳。当然，音调的高低变化也要追求一点旋律感。“千山/鸟/飞绝，万径/人踪/灭”（强弱/强/强弱，强弱/弱强/强）其中“千山”“万径”音调基本相同，“人踪”音调微有起伏，“飞绝”音调落差相对大一点。这样的组合既具有旋律感，也不会滞涩或拗口。在格律诗的声律当中要求句内平仄交替出现，本就是为了追求抑扬变化，而一个拍子里的两个字节则是平仄相同，也是为了避免一个拍子里在瞬间起伏过大而滞涩。当然，所谓一三五不论时，是可以不论，却应该尽量去论，何况还有孤平三平的等的限制，节奏平稳流畅也是其目的之一。如果进一步研究还发现拗救也要牵涉节奏的变化，不过很复杂，需要更加深入研究声律和节奏以及气息规律之间的关系，目前笔者还未能就此形成系统的观点，就点到为止。

声音的轻重从文字本身来讲同样是因为声调，一般去声较重，阴平其次，阳平再次，上声与入声相对较弱。重音的使用需要注意节奏强弱的位置，“花落/知/多少”（弱强/强/强弱）的落，“国破/山河/在”（弱强/强弱/强）的破和在，都是在节奏点上，并且都在强拍上。同样“门泊/东吴/万里/船”（强弱/强弱/强弱/强）的万字也是在强拍上。如果文字声调变化也会引起节奏强弱的变化：如“山河”本来是“强弱”，如果变成“河山”就成了“弱强”；“国破”是“弱强”，“破国”就是“强弱”。格律诗的节奏的强弱变化不象歌曲，一首歌曲的节奏形式定下来后，一般节奏的强弱顺序也就定下来了，但是格律诗的节奏强弱顺序却是可以变化的，但是一定要注意在一个节奏单位里强弱的变化才能有节奏感。如果细究的话，还有次强和次弱，牵涉的语法和逻辑，后面再讲。

以上三个因素之间并不是孤立的，会相互作用相互影响，如音调的高低也会影响节奏的强弱，发音的长短会影响节奏的强弱，反之亦然。如何灵活掌握变化运用的就要靠自己去体会了。

三、 逻辑重音和情感表达
逻辑重音是针对整句诗来讲的，一句格律诗里面往往有一两个字要发重音，就是所谓逻辑重音所在的位置，通俗地说就是诗句中处于情感表达或语法要求需要强调加重语气的地方。如“国破山河在，城春草木深”（弱次强/次强弱/强，弱次强/弱次强/强）的在和深，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（强弱/次强弱/强弱/次强，强弱/次强弱/强弱/次强）的窗和门，千和万。

通常来讲逻辑重音没有固定的位置，看情感表达的需要和语法特征而变化。

当然，在众多的格律诗作品中也可以找出一些规律，有哪些位置比较适合用逻辑重音。比如“二、一、二”和“二、二、一、二”这两种节奏形式当中的“一”的位置，适合用逻辑重音，往往是句眼所在。例如：“白发/悲/花落，青云/羡/鸟飞。”的悲和羡，“却看/妻子/愁/何在？漫卷/诗书/喜/欲狂。”的愁和喜，等等。而“二、二、一”和“二、二、二、一”这两种节奏形式当中的“一”的位置，同样也适合逻辑重音之用，例如：“白日/依山/尽”的尽，“春蚕/到死/丝方/尽，蜡炬/成灰/泪始/干”的尽和干，等等。还有其他的一些位置，如在句首“更上一层楼”的更，“朝辞白帝彩云间”的朝；在句中“欲穷千里目”的千，“飞流直下三千尺”的三千；句末“两岸猿声啼不住”的不住，等等。由此看来，逻辑重音可以在任何一个位置，就不一一例举了。

逻辑重音的位置应该尽量使用去声或者平声这些文字本身发音响亮或厚重的，如果用“子”“里”等弱声就很难有重音效果，比如“更上一层楼”变成“还上一层楼”是不是在气势上就差了很多？另外，逻辑重音也因个人对诗句的不同理解而有所不同，就象不同的歌手唱同一首歌会有不同的演绎，欣赏本身就是二度创作。

逻辑重音的位置主要会影响节奏的强弱，合理的逻辑重音位置能够使诗句的整体结构更加自然流畅，情感表达更加真切感人，诗歌的韵律更加优美和谐。

四、 注意节奏形式的变化运用
特别需要注意的是，在一首诗当中，节奏形式和逻辑重音的位置应该有变化，才能使整首诗的韵律显得生动。

最常用的方法是利用节奏形式的变化：“功盖/三分/国，名成/八阵/图。江流/石/不转，遗恨/失/吞吴” 起承用“二、二、一”，转合句用“二、一、二”；“松下/问/童子，言师/采药/去。只在/此山/中，云深/不知/处”起句用“二、一、二”，承转合三句句用“二、二、一”；“两个/黄鹂/鸣/翠柳，一行/白鹭/上/青天。窗含/西岭/千秋/雪，门泊/东吴/万里/船。”起承用“二、二、一、二”，转合句用“二、二、二、一”；“月落/乌啼/霜/满天，江枫/渔火/对/愁眠。孤苏/城外/寒山/寺，夜半/钟声/到/客船。”转句用“二、二、二、一”，其余三句用“二、二、一、二”。

以上例举的都是绝句，而律诗也一样，首、颔、颈、尾四联各有变化。如“国破/山河/在，城春/草木/深。感时/花/溅泪，恨别/鸟/惊心。烽火/连/三月，家书/抵/万金。白头/搔/更短，浑欲/不胜/簪。” “此心/曾与/木兰/舟，直到/天南/潮水/头。隔岭/篇章/来/华岳，出关/书信/过/泷流。峰悬/驿路/残云/断，海浸/城根/老树/秋。一夕/瘴烟/风/卷尽，月明/初上/浪/西楼。”大多数的格律诗在句式都有变化，不致单调乏味。

还有利用节奏强弱变化和逻辑重音变化的：如“旅馆/寒灯/独/不眠，客心/何事/转/凄然？故乡/今夜/思/千里，霜鬓/明朝/又/一年。”四句的节奏形式完全相同，但是节奏的强弱却有微妙的变化：“弱次强/弱次强/强/强弱，次强弱/强弱/次强/次强弱。强弱/次强弱/强/强弱，强弱/弱次强/强/弱次强。”，显得起伏跌宕，回肠荡气；又如“白日/依山/尽，黄河/入海/流。欲穷/千里/目，更上/一层/楼”，四句节奏形式基本相同，但是逻辑重音位置不同，使得节奏的顿挫产生变化，并不会单一而呆板。

五、 节奏的起承转合
大家都知道，在一首绝句里面有其承转合四句，在一首律诗里面有首、颔、颈、尾四联。首、颔、颈、尾在篇法里的作用和起承转合类似，我们就以起承转合来大致说明节奏的变化。

就象一首歌曲一样，通常起句承句的节奏比较平缓，有时候承句稍做发展：
“床前明月光，疑是地上霜”，转句顾名思义，要转折或转起高潮，节奏相对要激越或者高昂或者急促或者悠扬，“举头望明月”，合句结篇，或者回落或者结响，“低头思故乡”。一首诗的诗眼往往在转合句，所以通常全诗的最重的逻辑重音也往往在转合两句，特别是转句。很多人说做诗的难点就在转，转得好或奇峰突起或自然流畅，结句自然回肠荡气。从节奏上说，转句的节奏一定要富于变化，有起伏，特别是后两拍，一定要有气势，并且末字的尾音要有一定长度，音韵上有往上或往下的趋势，为合句蓄足气势，以求转合的连贯。同时逻辑重音也往往落在后两拍。比如“欲穷/千里目~”可以看成“二/三”结构；“商女/不知/亡国恨~”也可以作“二/二/三”结构；还有如“儿童/相见/不相识~”“飞流/直下/三千尺~”“姑苏/城外/寒山寺~”等等。就如同音乐的曲式一样，往往会有一段发展部（作用与转句相似），然后是再现部（作用与合句相似），而华彩或者高潮一般就出现在发展部。

律诗大致相同，但是因为篇幅较长，又有对仗的要求，转的痕迹相对比较模糊，也有转在第七句的，就不再一一举例了，大家可以自己体会。


以上的几种方法在格律诗的创作当中往往是综合运用的，你中有我我中有你，千变万化。通过这些方法也可以培养自己的语感，当这些手法能熟练运用，并且具备了很好的语感之后，你就能如臂使指地运用格律的节奏使自己的格律诗更加出色。当然作好格律诗还需要在声律和韵律上学习和磨练，节奏只是格律的一个方面，但是节奏是格律知识中最重要的基础之一，如果掌握不好节奏，格律诗也无从谈起。